Se narra la historia entre un padre profesor y su hijo en el Japón de la época. Un hecho traumático provocará un cambio radical en sus vidas.

Había un padre evidencia un comienzo en la manera de hacer cine de Ozu en múltiples facetas, la primera y más palpable es el cambio de estilo patente en sus películas que se mantendría hasta el día de su muerte, un cambio que ya se vislumbraba en otros filmes, (Un albergue en Tokio, El hijo único) diametralmente opuesto a las rápidas transiciones y al estilo frenético de sus anteriores películas que conforman su etapa muda, influenciadas por el cine clásico americano.

Otro comienzo es el argumental, cambiando radicalmente la comedia despreocupada de la época presente en Días de juventud o He suspendido, pero... en las que niños y jóvenes desfilaban por la pantalla a unos dramas familiares contenidos con la presencia de actores que serían tan característicos en su filmografía posterior como Chishu Ryu.

Otra peculiaridad del cine del creador de Cuentos de Tokio que también empieza a ser visible es el presentar a los personajes mediante simples pinceladas, como se puede comprobar al inicio del filme, en el que la cámara acompaña al espectador al descubrimiento de la figura autoritaria a la par que bondadosa del padre y a la ausencia de figura materna del hijo.

Precisamente de la mano del ya mencionado cambio de estilo apareció la etiqueta que fue de la mano de Ozu hasta su última película y que no fue erradicada hasta la creación de su última película, la que decía que era el director, aún sin Kurosawa en el panorama, más japonés de todos los japoneses y que, como tal, su cine no podría salir jamás de las fronteras niponas, debido a los numerosos planos de transición, a la tenue melancolía que recorren en sus planos y, a primera vista, las inexplicables reacciones de determinados personajes ante situaciones trágicas.

En definitiva, una película clave en la filmografía del director nipón y por tanto de la cinematografía mundial, noventa minutos de pura poesía afincada en la alienada sociedad japonesa de la época, emotivas conversaciones entre padre e hijo y un final de los de pañuelo en ristre. Imprescindible.

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«Vivo sin vivir en mí,
y tan alta la vida espero,
que muero porque no muero.»
(Vivo sin vivir en mí, Santa Teresa de Jesus)

Los precedentes antes de ver Un homme qui dort son nulos, pues se trata de la primera obra de su director que tan solo cuenta con una comedia sin votos en filmaffinity que realizaría unos años mas tarde. Sin embargo, puedo reconocer varios rasgos como la constante voz en off seguramente influida por la más conocía El año pasado en Marienbad de Resnais aunque no por ello deja de ser un film bastante original.

En esta voz de mujer que nos habla durante todo el metraje en segunda persona reside lo que podría hacer acabar con la paciencia de muchos que se terminarían cansado. De alguna manera, que se use la voz en off se puede considerar un acercamiento a la literatura que hace peligrar su valor cinematográfico. Sin embargo, al decidir eliminar los diálogos y solo usar sonidos residuales junto con algo de música en momentos puntuales termina siendo un gran acierto.

Ludmila Mikaël se esfuerza por ser quien habla en nuestros pensamientos y lo consigue. Sus susurros atacan al espectador como una puñalada que nunca calla en los ochenta minutos. Es ella quien a pesar de no aparecer en pantalla realiza la mejor actuación, pues la labor de Jacques Spiesser tan solo es reducirse a la poética de la película eliminando cualquier seña de emoción en su rostro.

La imagen puede aparentar que cobra menor importancia, nada más lejos de la realidad pues a través de una destacable fotografía en blanco y negro lo que vemos en pantalla puede despertar las peores pesadillas. Un ejemplo de ello es el traveling circular a una rotonda en el que el protagonista desaparece o esas miradas a cámara de algunos viandantes entre una multitud.

Bernard Queysanne, director, y Georges Perec, guionista y autor de la novela en que se basa, se molestan en crearnos preguntas pero no en responderlas. La situación extrema de Spiesser termina incluso peor de lo que empezaba y desde luego eso no consigue hacer del visionado del film una experiencia agradable para el espectador. Comparando sensaciones, a pesar de la distancia que las separa, transmite algo parecido a lo que Bergman en Persona. Al igual que con la primera actuación cinematográfica de Liv Ullmann Un homme qui dort me roba las palabras durante varias horas, las dos llegan a un lugar oscuro de mi interior y lo destrozan así como una de esas horribles noches de insomnio donde todos somos un hombre que duerme sin dormir.

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Hay determinados momentos en la vida de un hombre en los que debe detenerse. Mirar hacia delante y hacia atrás. Hacer balance, crear un punto de inflexión. Cambiar. Esta película da comienzo con uno de ellos y, sin embargo, el protagonista no es capaz de avanzar, de evolucionar. Atacado por una fuerte desidia, se desliga de sus quehaceres y de su papel. Se refleja en un espejo roto, mientras que un hombre se observa a sí mismo desde la pared. Se alude a una división entre el “yo” que continúa existiendo en, digamos, un mundo en movimiento, y el otro “yo” que está atascado, al que acompañaremos hasta el final.

La acción corre a cargo de una narradora femenina que, más que actuar de manera omnisciente para cohesionar los actos con los pensamientos, hace un reproche constante a nuestro protagonista, al que tutea con gran desencanto. Esto aporta ritmo a la narración, pero quizás sea algo innecesario que, a la larga, pueda llegar a cansar: retiene toda la concentración del espectador, haciendo que este no disfrute en sí del conjunto. Es, en definitiva, una molestia a la hora de apreciar los bellos planos y movimientos de cámara.

Y es una pena, porque la historia es fácilmente apreciable y parece diseñada sin ningún hueco que haga necesaria esa voz narradora. Es como si el director no se fiase de su propia obra. O lo que sería peor, quisiera afearla aposta. Veo este despotismo en el protagonista cuando se escapa al mundo exterior, y la cámara se mueve rápido y se emborrona, como si nada de lo que sucediese a su alrededor tuviese importancia.

Personalmente pienso que la vida no está carente de interés y, valga la redundancia, de importancia. Como tampoco lo está esta película, aunque se nos quiera hacer creer que es así. Todos hemos comenzado alguna vez una crisis existencial con las mismas reflexiones, sobre la importancia de lo que hacemos o de lo que somos. Hay crisis a pequeña escala que nos atacan en los momentos más mundanos, que entran sin avisar por la puerta de lo cotidiano y merman nuestras ganas de vivir. Un ejemplo de esto es el momento de levantarse a por el mando de la tele: estás cómodamente sentado en tu sofá, en tu pequeño paraíso terrenal, y sientes la imperiosa necesidad de cambiar de canal. En ese momento, tu mente se divide entre “lo que debo hacer” y “lo que quiero hacer”. Estás paralizado. Tienes miedo al futuro. A la vida. Por no querer no quieres ni pensar, ni sentir. Tu mente hace stop y no vuelve a arrancar.

Son momentos muertos de existencia, tan carentes de vitalidad como de interés artístico. No hacer nada no significa nada. Es morir en vida. Y quizás sea la única muerte inútil. Como este visionado.

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Escribir sobre Ingmar Bergman no debe resultar una tarea fácil para ningún crítico cinematográfico, hablar sobre Fresas salvajes requiere de aun mayor complejidad y redactar una crítica siendo un cinéfilo joven en edad y películas vistas termina fácilmente en la redundancia. Ocurre que en mi caso se juntan estos tres hándicaps, sin embargo la necesidad de mostrar mi opinión sobre la obra supera el miedo que me causan.

La primera vez que vi Fresas salvajes fue hará unos seis meses y parece mentira cómo crece el ojo del espectador conforme ve más películas. Por aquel entonces yo venía de una sequia fílmica importante y decidí que para volver al ruedo lo mejor era Bergman empezando por la película de la que aquí hablo, visto ahora sé que fue una de las peores elecciones que podía tomar.

Hasta que no le diera la revisión que se merecía la recordaba como una película torpe y envejecida. Desde el momento en que le di al play por segunda vez iba notando lo equivocado que estaba. La escena del sueño que tiene lugar en los primeros minutos había pasado de considerarla algo cutre a una de las mejores secuencias que he visto. Según iba avanzando el reproductor a una velocidad más rápida de la que creía todos mis recuerdos estaban cambiando.

En películas como esta es donde un director muestra su capacidad de crear cine, pues mover al espectador entre sueños y relatos con la facilidad que Bergman consigue no debe de ser un trabajo fácil. Caí atrapado en su universo como pocas veces había caído.

Mi deseo sería que el universo del sueco de Uppsala fuera un lugar parecido al de otros cineastas donde se nos emociona a través de evocar sentimientos como la infancia o el amor. Maldito Bergman que a quien conecta con su cine le espera la entrada a un mundo incomodo y profundo donde nuestros miedos mas ocultos salen a la luz.

En este caso, es del personaje interpretado por Victor Sjöström, Isak Borg (parece ser que el nombre proviene del parecido que tiene en la lengua sueca Isak con hielo y Borg con castillo), con quien muchos espectadores nos sentimos identificados. Sus miedos a la soledad, la muerte o el olvido son los nuestros y la nostalgia por el pasado nos ataca por igual.

Antes de terminar la crítica no quisiera olvidar el trabajo en el apartado de fotografía que hace Gunnar Fischer sin el que los recuerdos de Isak Borg no resultarían tan reales.

Con todo, no puedo dejar de admirar el trabajo de Ingmar Bergman en esta y otras tantas obras maestras que ha dejado al cine a pesar de lo mal que pasa la noche uno tras ver una de sus películas.

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La historia de este film se centra en Carol Ledoux (Catherine Deneuve), una joven manicurista que combate una lucha psicológica debido al rechazo que siente con todo lo relacionado con el sexo opuesto. Cada día toma el mismo camino para llegar al apartamento donde le espera su hermana Helen (Yvonne Furneaux). Cuando Helen y su pareja deciden viajar a Italia, Carol asume la soledad encerrándose en el apartamento, lo que conllevará a su declive psicológico.

Hasta la fecha de la realización de esta obra, Roman Polanski solo había rodado El Cuchillo en el Agua y numerosos cortometrajes, algunos de ellos como prácticas (Asesinato, 1957). En éste cortometraje se podía observar ya el estilo del director polaco, que se asemeja notablemente con algunas escenas de Repulsión.

Es admirable que en su segundo largometraje Polanski nos regale esta obra tan redonda. Es increíble lo eficaz que es el director polaco presentando a los personajes principales. La película empieza mostrando una característica esencial de la protagonista, característica que lleva arrastrando desde su niñez: la frialdad de su mirada. Una mirada perdida, preocupada y vacía. Tras este primer plano, observamos su comportamiento tímido y sensible. Polanski nos mostrará, mientras Carol se dirige hacia el apartamento, su principal temor: el hombre. Primero, los halagos de un albañil y más tarde la persuasión de Colin (interpretado por John Fraser), que acaba agobiando a la protagonista.

Y es en el apartamento donde vemos la magnífica puesta en escena de la película, cargada de simbología y que detallan con más exactitud los temores e inquietudes de Carol, así como la descripción psicológica de otros personajes. En el apartamento le espera su hermana Helen. Una vez más, el director le da protagonismo al color, que describe por sí solo tanto la situación en la que viven como a los personajes. Esto también lo hará, por ejemplo, en Rosemary's Baby o en Chinatown con ese inconfundible color amarillo. Y es que en ese apartamento conviven dos polos opuestos: la joven rubia y la morena, los vestidos blancos que luce Carol frente a los oscuros de Helen, la actitud respecto al sexo de ambas... Uno de los elementos básicos que nos muestra Polanski son las brechas que la protagonista observa continuamente y que teme encontrarse, ya que le supone recordar que su vida también está rota, que no está completa debido a esa repulsión que siente por el sexo. Polanski nos lo explica a la perfección, sin hacer un uso de diálogos, solo con imágenes y de una manera sutil: Carol observando un convento, el rechazo de Carol a que alguien introduzca cepillos de dientes en su vaso, el combate de boxeo por la televisión (combate interno), el número del apartamento (el número 15, posible inocencia), el cuadro de familia en el que una pequeña Carol es indiferente a todo lo que le rodea, la Torre de Pisa a punto de derrumbarse como Carol, el cercenamiento de la cabeza de un conejo... Y el director también nos lo muestra de una manera onírica con esas terribles pesadillas de Carol.

El resto de personajes que completan la historia no desentonan. Ninguno sobra. Los personajes, sobre todo los hombres que participan en la historia, no siguen una actitud lineal, cambian conforme van conociendo a Carol. Así vemos que ni la primera impresión que nos ofrece Colin ni la del arrendador es similar a la de sus respectivos últimos comportamientos, lo que refuerza el miedo de Carol de no confiar en ellos (también se aprecia un gran cambio en el novio de su hermana). Por otra parte, la magnífica dirección de Polanski nos permite contemplar el claro desarrollo psicológico de Carol, con un evidente declive que se manifiesta en sus actos demenciales y enfermizos.

A toda esta atmósfera visual tan agonizante y elegante a partes iguales gracias a la fotografía de Gilbert Taylor, le acompaña un uso del sonido muy cuidado y preciso, omitiendo el sonido en las pesadillas de la joven y realizando las más angustiosas escenas de la película en escenas mudas con una fuerza visual enorme y que provocan una incomodidad tremenda al espectador. Suena y sorprende cuando es necesario, pero también calla e inquieta.

Repulsión es una de esas joyas que el tiempo ha cuidado. Un estilo de hacer cine visible, principalmente, en la trilogía del Apartamento, compuesta por Repulsión, Rosemary's Baby y El Quimérico Inquilino. Una gran obra firmada por un gran cineasta.

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En ocasiones uno se olvida de la magia que tienen las películas de animación. Fue en ese estado de desgracia cuando me decidí a ver Song of the Sea y debo reconocer que ha sido un claro acierto. La magia irlandesa que desprende es superior al espíritu crítico que me mueve durante la primera hora de la película, que si bien resulta pasarse a una velocidad que ni las películas de Tarkovski también peca de ser excesivamente formal como ya hemos visto otras tantas veces en el cine de animación.

Llegada la media hora final con el climax desatado la obra de Moore me tiene completamente atrapado y no puedo evitar caer en la manipulación de su cine. Esto se debe a dos características principalmente, en primer lugar la historia que se nos cuenta, de una belleza extrema, y en segundo lugar por la animación que se utiliza para llevar a cabo el guión.

Los dos puntos que acabo de comentar se podrían resumir en una palabra, magia. Porque es ella a quien yo echaba de menos al empezar la película y no por ello ha sido menos grata su llegada. A pesar de todo quizá sea mas sencillo hacerla aparecer con el uso de dibujos, un argumento fantástico y dejando que se protagonice por un ser en la época mas cercana a la señora de la que hablo en el párrafo.

En definitiva no puedo dejar de recomendar Song of the Sea a cualquiera que se me cruce por la calle. Apta para el publico mas exigente y también para aquellos que somos incapaces de no querer a cualquier producto que el séptimo arte nos ha dejado.

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