Guy Maddin forma parte de ese selecto club de directores cuyas películas son fácilmente reconocibles. Tienen un estilo tan característico que solo viendo un fotograma suyo se puede afirmar sin temor a equivocarse que dicha cinta es de ese director. Por eso mismo, la proyección de su nueva película, The Forbidden Room, en el Festival de cine de autor de Barcelona fue motivo de celebración para los amantes del séptimo arte residentes en la ciudad condal, entre los cuales me incluyo, ya que visionar una película de Maddin en una sala de cine supone toda una experiencia.

Esta afirmación se basa en que gozar del estilo y de la capacidad visual de una película del de Winnipeg es una de las experiencias más cercanas a tomar estupefacientes. Es muy fácil entrar en la atmósfera de sus películas, y cuando lo haces, ya no puedes salir. Lo más curioso es que, para eso, Maddin hace una reconstrucción de la estética del cine mudo y lo combina con elementos oníricos, y, por qué no, absurdos.

En la cinta que nos ocupa, Maddin nos lleva hasta una tripulación de marineros que le sirve de excusa para adentrarse dentro de su propio argumento, historia tras historia, recurso que hace que nos perdamos entre sus capas argumentales. Francamente, ni siquiera nos debería importar su línea argumental. Lo importante es dejar ir a nuestro cerebro, adentrarnos en ese mundo onírico que presenta el canadiense, saborear la fantástica atmósfera que prepara el director. 

La película va intercalando escenas en las que un hombre de avanzada edad nos explica detalladamente cómo hemos de darnos un baño, y precisamente, las instrucciones para hacerlo deberían coincidir con lo que hay que hacer para ver esta película: relajarse y disfrutar.

La extravagancia de la película hace que caigamos rendidos ante ella. Su disfrute es muy sencillo, porque ni siquiera hay que pensar. Solo hay que ser abierto de mente. Hay que percibir esas sobreactuaciones tan marcadas como necesarias para la creación de la atmósfera. Hay que dejarse llevar por ese montaje, que contribuye a el efecto estupefaciente anteriormente mencionado. Es una película que hay que sentir, y no pensar.

En conclusión, esta bizarra obra, llena de detalles, te hace alcanzar un estado de hipnosis y semi-inconsciencia que hace de su visionado una auténtica experiencia. Es, sin duda, uno de los must-watch del año.

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Yasujiro Ozu (1903-1963), habitualmente situado en las posiciones más altas en cuanto a los mejores directores de la historia se refiere, era considerado como ‘el más japonés de todos los directores japoneses’, debido a la centralización de la historia en el Japón contemporáneo, a diferencia de sus coetáneos Mizoguchi o  Kurosawa, al estilo excesivamente pausado de la cámara que podía desembocar en la ausencia total de movimiento (como en Crepúsculo en Tokio) y en la posición de ésta a 90 centímetros del suelo. En cuanto a los personajes que poblaban sus películas, destaca la actitud de total resignación de éstos ante los problemas del Japón de la época como la desintegración familiar, fue autor de obras maestras como Cuentos de Tokio, Primavera tardía o El sabor del sake.

1. Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953)

La cima de la montaña y la obra definitiva de Ozu. Siendo la más cruel de su filmografía y con unos ancianos padres que visitan a sus hijos en el Tokio de la época, el director retrata durante casi dos horas y media la desintegración de la vida familiar y la hipocresía sobre la que ésta se movía. Imprescindible.

2. Principios de verano (Bakushû, 1951)

La obra más sentida del director japonés vuelve a volar en torno a una familia del Japón contemporáneo, con uno de los primeros planos más espectaculares (siempre dentro de la sencillez de las propuestas de Ozu) constituye una de sus mejores películas.

3. Primavera tardía (Banshun, 1949)

El inicio de la maestría y de la ‘Trilogía de Noriko’ (compuesta por ésta, ‘Principios de verano’ y ‘Cuentos de Tokio’), primera vuelta de tuerca al estilo de vida tradicional japonés con uno de los planos finales más reconocibles de su filmografía.

4. El sabor del sake (Sanma no aji, 1962)

Última película de Ozu, en esta revisión a Primavera tardía el director nipón vuelve a hacer referencia al proceso de casamiento de una hija que sólo vive para el cuidado de su padre, con un último plano desgarrador, representa la película más amarga de su filmografía.

5. Había un padre (Chichi ariki, 1942)

Sólida película y antecesora de la etapa más importante de su cine, Había un padre cuenta la historia de un profesor que se retira de su oficio por un hecho traumático y su hijo, elementos tan presentes en su filmografía como la ausencia de referente materno, visible en Crepúsculo en Tokio, o el carácter pausado de la película hacen de Había un padre una de las imprescindibles de la filmografía del director.

6. Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957)

La obra más oscura y trágica de todas las que realizó Ozu es también una de las mejores, relatando la vida de una familia compuesta por un padre y sus dos hijas, con elementos recurrentes en su cine como la ya tratada quietud de la cámara evidente en otros filmes anteriores a partir de Primavera tardía.

7. Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948)

Infravalorada y prácticamente desconocida película de Ozu realizada inmediatamente antes de su primera obra capital (‘Primavera tardía’) es también una de las más bellas en la filmografía del director de Fukagawa a pesar de lo traumático de su argumento.

8. Otoño tardío (Akibiyori, 1960)

Otro regreso al tema estrella del cine de Ozu, con dos mujeres a la que casar, supone un nuevo acercamiento a la familia del Japón tradicional, esta vez revestida de una suave comedia.

9. He nacido, pero... (Umarete wa mita keredo, 1932)

La obra maestra de la etapa muda de Ozu retrata en clave de comedia las peripecias de unos alumnos que se avergüenzan de su padre, con escenas muy tiernas como la pelea de la familia o la de la posterior reconciliación no resulta difícil quedase absorto durante los 90 minutos que dura.

10. Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947)

Primera película producida en Japón tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, con un estilo sereno y pausado, se sirve de la historia de un niño abandonado en Tokio y de su posterior acogida por parte de una irascible viuda para retratar la miseria del Japón tras la Segunda Guerra Mundial, escenas como la de la playa o la que pone punto y final a la película antecedían a un Ozu que se adentraba en la etapa definitiva de su cine.

11. Tokyo chorus (Tokyo no kôrasu, 1931)

‘Tokyo Chorus’ no es otra cosa que la antesala de la fantástica ‘He nacido, pero…’ en la que la retahíla de niños y niñas con una posición social desfavorable empiezan a desfilar por la pantalla, con una mezcla perfecta de comedia y drama, Ozu traza una tierna fábula sobre una familia en la que el progenitor ha sido despedido de su trabajo.

12. Un albergue en Tokio (Tokyo no yado, 1935)

Último filme mudo de Ozu. Realizando una especie de neorrealismo japonés cuenta la historia de un padre de familia que durante la Gran Depresión y acompañado por sus hijos intenta conseguir trabajo y vivienda en Tokio.

13. El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayawaga-ke no aki, 1961)

Acercándose al final de su vida, Ozu realizó esta obra en la que queda latente la resignación ante la vida y la nostalgia ante lo perdido, tal como se muestra al fin de la película. No obstante, no posee la fuerza suficiente para ser considerada como una de las obras capitales de su autor.

14. Flores de equinoccio (Higanbana, 1958)

Primera película en color de Ozu, y con una de las paletas de colores más contenidas en la historia del cine, con un tono ligero, el director aborda el conflicto generacional.

15. La mujer de esa noche (Sono yo no tsuma, 1930)

Una de las primeras películas de Ozu que se conservan y en la que se empezaba a vislumbrar su estilo posteriormente desarrollado en la década de los 50 y a principios de los 60, aún con ciertas influencias del cine clásico americano, Ozu se sirve de 65 minutos para hacernos partícipes de la situación de pobreza extrema de una familia, en la que al padre no le queda más remedio que convertirse en un delincuente.

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La voluntad haciendo trinchera al día a día que nos desgasta, a la rutina que mata nuestras ganas. Al final, es sólo un pulso más que ganarle a la vida.

Nos encontramos ante una película que, de primeras, parece un tributo al cine clásico. No me refiero a ningún tipo de pretensión artística ni intelectual (ni creo que sea eso lo que busca un director como Béla Tarr, que se ha alejado de los cánones de sus contemporáneos), sino a algo más simple: está rodada como si hubiese sido hecha en el siglo pasado. No es el blanco y negro, sino también los efectos especiales  que, siendo suaves, se podrían tildar de clásicos. Además, su banda sonora, a cargo del genial Mihály Vig (¡qué genio!) también trae reminiscencias de un pasado cinematográfico en el que la música no acompañaba a las imágenes, sino que la misma se hacía un hueco propio en el corazón del espectador.

La película en sí es muy disfrutable, amena en su sencillez. Esta sobriedad está en toda la dirección, e incluso la misma historia peca de ser un poco “simple”. Sin embargo, lejos de aburrir, logra causar fascinación con lo cotidiano.

Es una oda a la vida, pero la vida de los 365 días al año. A veces pasa con la rapidez y el calor de un meteorito, y otras se convierte en una prisión en la que cada segundo encierra una eternidad, y en la que no sucede nada más que el simple existir.

Al final, cuando todos los vívidos y fugaces momentos desaparezcan, sólo nos quedará seguir adelante. Como ese caballo que tira de un carro diariamente, sin preguntarse el porqué de su propia existencia, sin desear ni aspirar nada. Sólo resignarse, avanzar a través de la bruma y el polvo hasta que todo se oscurezca.

Quizás por eso Nietzsche no pudo contenerse al ver un caballo padeciendo castigos. Quizás al fin había encontrado, en el fondo de aquel animal, al nihilista de verdad.

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Nacido el 26 de abril de 1905, Jean Vigo es uno de los cineastas que mas influenciaron en la Nouvelle Vague a pesar de que murió con tan solo 29 años y un largometraje a sus espaldas. Tras ver sus dos primeros documentales, su mediometraje y su única película puedo decir que si bien Truffaut o Godard son claros herederos de su cine, al contrario que con los redactores de Cahiers du cinema los productos audiovisuales de Vigo han envejecido, exceptuando quizás su primer trabajo.

Durante los veinte minutos que dura À propos de Nice el espectador puede observar planos de gran originalidad que sorprenden para el año en que fueron tomados. Es desde luego una gran critica a sociedad de Niza por aquella época y su visionado resulta por lo menos curioso. Puedo imaginar a su director jugando con distintas posiciones de cámara, velocidades de la imagen y mas elementos durante la producción del documental. 

Un año mas tarde hace por encargo Taris, roi de l'eau, donde destaca el uso de planos subacuáticos para realizar un documental sobre Jean Taris, un nadador olímpico francés con dos medallas de oro. El uso del montaje es fascinante, por ejemplo algunos de los encadenados son de una belleza extrema. Sin embargo, falla cuando se trata de despertar el interés del espectador pues no puedo evitar verlo como una coleccion de nueve minutos de un nadador nadando.

En 1933 Vigo se lanza a la dirección de su primera ficción con el mediometraje, Cero en conducta. El principal aspecto con el que cuenta es su maravillosa fotografía en blanco y negro pero la decisión de no dar importancia a los personajes si no a la masa, detalle en el que se parece al cine de Eisenstein, y el usar un humor absurdo en ciertas ocasiones hacen al proyecto mas personal de su director nada destacable.

Antes de morir el director francés dirigió L'Atalante, con una duración alrededor de los noventa minutos parece estar considerada como una obra maestra. Si bien admiro algunas secuencias como cuando recupera los planos subacuáticos de su segundo documental en el climax del film no puedo renegar la decepción que me causa, pues durante gran parte de su metraje lo que veo es una película que no logra escapar de la mediocridad.

Echo de menos los días en que su labor era documentalista donde poseía una gran personalidad y lograba maravillarme con esa cualidad de la curiosidad. Murió en el 1934 por una tuberculosis, su influencia e importancia es tal que Godard le dedicó Les Carabiniers, uno de sus primeros filmes, y existe un premio con su nombre que busca resaltar a cineastas jóvenes. Por ejemplo han recibido el Premio Jean Vigo Chris Marker, Alain Resnais o Bernard Queyssanne y Georges Perec por su trabajo en la pelicula de la que ya hemos hablado en el blog, Un homme qui dort.

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Tras varios cortometrajes, documentales y una película a sus espaldas Hiroshi Teshigahara estrenó en 1964 La mujer de arena que le daría fama internacional, pues la película gano el premio especial del jurado en Cannes  y dos nominaciones a los Oscar, una de ellas a mejor director muy merecida.

El largometraje se desarrolla en muy pocos espacios, una casa en las dunas y las dunas, y apenas personajes, solo se desarrollan dos y alguna aparición fugaz hacen los secundarios. El estilo que da la mano de su director no guarda este minimalismo, pues la expresión cinematográfica del film es tremenda. Gracias a ella el espectador queda absorbido por las dunas que una bellísima fotografía nos muestra.

Hablar de los magníficos encadenados que se usan seria vulgar pues no me referiría a las variadas sensaciones que la pantalla consigue transmitirme. Desde la angustia de estar encerrado en una isla rodeada de arena, la soledad con la que viven los personajes o el erotismo que otros envidiarían, pues apenas se nos muestra nada y no por ello es menos sensual.

En el recuerdo se graban las manos de Kyôko Kishida, mujer de extraña e hipnótica belleza, limpiando el cuerpo de Eiji Okada, que también había trabajado cinco años antes con Resnais en su opera prima, Hiroshima mon amour, donde el francés graba unos planos parecidos. Son ellos dos quienes sustentan la película a través de los miedos de sus personajes. Ella, cobarde que no quiere olvidar el pasado, y él, valiente que luchará por volver a su vida anterior.

En definitiva, La mujer de arena es toda una obra maestra del cine de sensaciones gracias al potente Teshigahara. Algunos detalles como el uso de la banda sonora, que generalmente son ruidos, sonidos de tambores o un pitido molesto, no son más que una demostración de lo que un gran director es capaz. 

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Arriesgadísima y radical propuesta del realizador alemán Dietrich Brügemann en el que se relata la vida de una adolescente que lleva hasta límites malsanos sus ideales religiosos.

Y es que es la mejor forma de adjetivar esta película, una experiencia malsana en la que el espectador asiste al macabro espectáculo de la destrucción moral e intelectual de una persona, y todos los elementos presentes en la película son proclives a ello, desde lo teatral del planteamiento (se trata de una película estructurada en catorce episodios que a la vez son catorce planos prácticamente fijos, sólo en dos momentos puntuales de la película la cámara se mueve mínimamente para desarrollar la historia del episodio en cuestión, un error comparar a la película de Brügemann con el cine de Ozu), hasta la caracterización de los personajes y la extrema influencia que ejercen en María, la protagonista.

A primera vista, lo más novedoso que ofrece el filme es lo estático de la propuesta, en el que la cámara abandona toda influencia hacia el espectador dejando en éste la ‘responsabilidad’ de saber mirar, pero las influencias son evidentes, yendo desde la sobriedad formal de Haneke, presente en la introducción de cierto elemento macabro en el día a día de una familia burguesa, en la oscura propuesta argumental excluyendo la malsana atmósfera presente en La pianista, y en el germen que muestra el cómo determinados preceptos considerados como absolutos se muestran de tal forma en cierta persona si son inculcados desde la infancia, en absoluta correlación con La cinta blanca hasta Dreyer, aunque solo como pequeño homenaje en el nombre del hijo en relación con la maravillosa Ordet.

Y no deja de ser curiosa la aparición de estos pequeños experimentos en el panorama cinematográfico actual, renunciando a primera vista al elemento más cinematográfico de todos como pueden ser el simple movimiento o el montaje, por lo que todo esto se presta a considerar a Camino de la cruz como una de las experiencias más estimulantes del 2014, claro está, sus detractores encontrarán en la quietud que conforma la película su defecto más evidente, adoptaremos una posición conformista y lo dejaremos en simples cuestiones de gustos. Cine para disfrutar, aunque siempre con reservas.

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¿Qué son un balón, un perro y un niño? No, no se trata de una fábula, ni de otra película de Spielberg. 

Son palabras, simples caracteres diseñados  para representar conceptos que, de entrada, son universales para todos. Pero, ¿qué pasa cuando nos vemos condicionados, desde la misma salida del útero materno, a no sólo a nombrarlos de determinada forma, sino a significarlos, a verlos a través de un nuevo filtro? Pasa que el mismo tejido del mundo cambia, y dónde antes sobrevolaban el cielo grandes naves ahora éstas son meros juguetes en manos de críos.

¿Y si no existiesen esos “filtros”? Pues lo más posible es que la misma mente del individuo cree los propios, porque no hay criatura que pueda escapar de sí misma.

De esta premisa parte Canino, mi primer acercamiento al cine de Giorgos Lanthimos, y cuya trama se desenvuelve en el seno de una familia apartada de la sociedad. En ella, coexisten una madre de carácter poco sólido, un padre que desempeña un rol más bien de entrenador y proveedor, y tres hermanos adolescentes, ignorantes del mundo exterior.

Lo más destacable es la atmósfera agobiante que nos acompaña durante todo el visionado. Totalmente falta de banda sonora que la armonice, hace que los silencios y las palabras quedas nos resulten incómodas, y ese malestar se suma a la certeza de que va a ocurrir una catástrofe. Nada más lejos de la verdad.

La historia se sucede sin grandes imprevistos ni giros de guión, quizás lo que le exigiría a una película cuya gran baza radicaba en impresionar.  Su mayor logro es que alcancemos cierto nivel de empatía con los miembros de la familia, y es algo que no le sucederá a todos los espectadores. Los personajes están más o menos desdibujados por un carácter frío y apático que, en verdad, le sienta bien a esta película, pero que no permite llegar más allá de lo que se nos muestra en pantalla.

En definitiva, Canino es un ejercicio estético de calidad que no se desvía del objetivo de su creador, que es poner delante de nuestros ojos las falacias que arrastramos desde el nacimiento. Y, al final, deja una incógnita: ¿Si tuvieses conciencia en el momento de tu concepción, si estuvieses refugiado en tu caja cerrada, tu "útero", entre oscuridad e ignorancia, saldrías al exterior?

Ésa es la gran falacia, la que empieza en nosotros.

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Esperaba con ganas el momento de ver esta película. Estaba muy interesado en ver el primer largometraje del ya conocido actor Ryan Gosling. Tenía ganas de ver cuál era su estilo en la dirección. Lost River fue presentada en la última edición de Cannes, no fue alabada por la crítica ni mucho menos, que vio grandes fallos narrativos con destellos técnicos de mucha calidad. Y lo que yo he sentido viendo esta película no se aleja mucho de la opinión general que recibió en Francia.

Me he encontrado con una pelicula que es pura estimulación visual. Se aprecia un cuidado de la imagen extraordinario de la mano de Benoît Debie con un notable uso de planos a contraluz y una iluminación que es la gran protagonista en cada plano. Si bien es cierto que en algunos momentos he encontrado cargante la iluminación, este aspecto es el que más me ha gustado, una auténtica maravilla. Sin duda, la parte técnica es lo que más destaco de la película. No hay discusión que valga, Lost River hipnotiza y tiene momentos en los que sientes la fuerza de los personajes y de la situación que están viviendo. Puro nervio.

En cuanto a la música, Johnny Jewel incluye en la película un repertorio bastante amplio de diferentes géneros de música y que funciona bastante bien. En general, la música y la escena se complementan muy bien, creando verdaderos momentos de tensión y ritmo.

Sin embargo, la primera hora me ha parecido narrativamente vacía. Me estaban presentando a los personajes, el problema principal de la familia, las posibles soluciones para salir de ese problema de una manera preciosa y extremadamante llamativa, pero sin emocionar, sin crear en mí un interés por ver el desarrollo de la historia y la evolución de los personajes. No se trata de una difícil comprensión, sino de una falta de interés. Se agradece y mucho esa media hora final en la que la película, milagrosamente, remonta el vuelo y saca la suficiente energía como para mantenerme en frente de la televisión expectante a la resolución final. Un final duro con un ritmo impresionante.

La parte artística de la película pasa lamentablemente desapercibida, aunque no he llegado a sentir que suponga un problema para la película. La única interpretación que destaco es la de Christina Hendricks, que encarna a la madre del protagonista y que se verá mezclada en una atmósfera un tanto enfermiza. La actriz de Tennessee convence y supone una gran parte del dramatismo artístico de la obra.

En definitiva y sin querer entrar en detalles comparativos respecto al estilo de Ryan Gosling en la dirección, Lost River es un filme irregular, tarda en arrancar y no llega a conmover, pero merece la pena darle una oportunidad solo por el gran trabajo técnico y por la ambientación tan personal que le da el guión de Gosling. Un inicio del director que no termina de despegar pero que deja para el recuerdo escenas y detalles muy interesantes.

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Es curioso cómo una obra maestra como lo es este film, se pueda enunciar como un cuento, como así lo hace su traducción al castellano. Cuentos de la luna pálida de agosto es una de esas películas en las que no todo el mundo entra, pero los que lo hacen, no son capaces de quitársela de la cabeza. El elemento que provoca esto no está al alcance de todos los cineastas, por una simple cuestión de talento, y dicho factor es el de la magia. Magia pura y dura es lo que desprende Ugetsu Monogatari, y ni la más perfecta de las películas puede luchar contra eso. Es algo que cautiva, enamora y embelesa, te deja una sensación interna de haber presenciado algo maravilloso.


Mizoguchi relata un cuento de ambición y codicia en el Japón feudal, que funciona a modo de fábula fantasmagórica, parecido al estilo que usaría Charles Laughton dos años después para dirigir su única película, pero en el caso de la que nos ocupa, una atmósfera tétrica se apodera de la obra a partir de cierto punto de la misma, y te hace templar en el asiento. El ambiente que crea el maestro japonés se debe en parte a la banda sonora que utiliza, que consigue transmitir esa sensación de nerviosismo que te invade durante ciertos momentos de la película. Además, Mizoguchi introduce y coordina espléndidamente elementos sobrenaturales, en forma de fantasmas, mayormente, que casan perfectamente con la historia que se está contando y contribuyen a darle ese toque mágico. Sin embargo, el apartado fotográfico es el que merece un mayor ensalce, ya que la película es una bellísima representación del arte.







No olvidemos que, como en todo cuento, al final hay una moralina, referente precisamente a la avaricia que los protagonistas demuestran durante el transcurso de la obra. Lo difícil de asimilar es cómo Mizoguchi contrasta este ambiente tétrico y lúgubre, complementado con fantasmagóricas apariciones, con esa historia aparentemente simple, que también nos da una mirada cruda del Japón del siglo XVI. La pura realidad se mezcla con lo sobrenatural, de tal manera que las dos caras quedan perfectamente reflejadas. El resultado de esa mezcla es magia, y ante eso hay que rendirse. Rendirse a los pies del maestro Mizoguchi.

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