Yasujiro Ozu (1903-1963), habitualmente situado en las posiciones más altas en cuanto a los mejores directores de la historia se refiere, era considerado como ‘el más japonés de todos los directores japoneses’, debido a la centralización de la historia en el Japón contemporáneo, a diferencia de sus coetáneos Mizoguchi o  Kurosawa, al estilo excesivamente pausado de la cámara que podía desembocar en la ausencia total de movimiento (como en Crepúsculo en Tokio) y en la posición de ésta a 90 centímetros del suelo. En cuanto a los personajes que poblaban sus películas, destaca la actitud de total resignación de éstos ante los problemas del Japón de la época como la desintegración familiar, fue autor de obras maestras como Cuentos de Tokio, Primavera tardía o El sabor del sake.

1. Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953)

La cima de la montaña y la obra definitiva de Ozu. Siendo la más cruel de su filmografía y con unos ancianos padres que visitan a sus hijos en el Tokio de la época, el director retrata durante casi dos horas y media la desintegración de la vida familiar y la hipocresía sobre la que ésta se movía. Imprescindible.

2. Principios de verano (Bakushû, 1951)

La obra más sentida del director japonés vuelve a volar en torno a una familia del Japón contemporáneo, con uno de los primeros planos más espectaculares (siempre dentro de la sencillez de las propuestas de Ozu) constituye una de sus mejores películas.

3. Primavera tardía (Banshun, 1949)

El inicio de la maestría y de la ‘Trilogía de Noriko’ (compuesta por ésta, ‘Principios de verano’ y ‘Cuentos de Tokio’), primera vuelta de tuerca al estilo de vida tradicional japonés con uno de los planos finales más reconocibles de su filmografía.

4. El sabor del sake (Sanma no aji, 1962)

Última película de Ozu, en esta revisión a Primavera tardía el director nipón vuelve a hacer referencia al proceso de casamiento de una hija que sólo vive para el cuidado de su padre, con un último plano desgarrador, representa la película más amarga de su filmografía.

5. Había un padre (Chichi ariki, 1942)

Sólida película y antecesora de la etapa más importante de su cine, Había un padre cuenta la historia de un profesor que se retira de su oficio por un hecho traumático y su hijo, elementos tan presentes en su filmografía como la ausencia de referente materno, visible en Crepúsculo en Tokio, o el carácter pausado de la película hacen de Había un padre una de las imprescindibles de la filmografía del director.

6. Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957)

La obra más oscura y trágica de todas las que realizó Ozu es también una de las mejores, relatando la vida de una familia compuesta por un padre y sus dos hijas, con elementos recurrentes en su cine como la ya tratada quietud de la cámara evidente en otros filmes anteriores a partir de Primavera tardía.

7. Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori, 1948)

Infravalorada y prácticamente desconocida película de Ozu realizada inmediatamente antes de su primera obra capital (‘Primavera tardía’) es también una de las más bellas en la filmografía del director de Fukagawa a pesar de lo traumático de su argumento.

8. Otoño tardío (Akibiyori, 1960)

Otro regreso al tema estrella del cine de Ozu, con dos mujeres a la que casar, supone un nuevo acercamiento a la familia del Japón tradicional, esta vez revestida de una suave comedia.

9. He nacido, pero... (Umarete wa mita keredo, 1932)

La obra maestra de la etapa muda de Ozu retrata en clave de comedia las peripecias de unos alumnos que se avergüenzan de su padre, con escenas muy tiernas como la pelea de la familia o la de la posterior reconciliación no resulta difícil quedase absorto durante los 90 minutos que dura.

10. Memorias de un inquilino (Nagaya shinshiroku, 1947)

Primera película producida en Japón tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, con un estilo sereno y pausado, se sirve de la historia de un niño abandonado en Tokio y de su posterior acogida por parte de una irascible viuda para retratar la miseria del Japón tras la Segunda Guerra Mundial, escenas como la de la playa o la que pone punto y final a la película antecedían a un Ozu que se adentraba en la etapa definitiva de su cine.

11. Tokyo chorus (Tokyo no kôrasu, 1931)

‘Tokyo Chorus’ no es otra cosa que la antesala de la fantástica ‘He nacido, pero…’ en la que la retahíla de niños y niñas con una posición social desfavorable empiezan a desfilar por la pantalla, con una mezcla perfecta de comedia y drama, Ozu traza una tierna fábula sobre una familia en la que el progenitor ha sido despedido de su trabajo.

12. Un albergue en Tokio (Tokyo no yado, 1935)

Último filme mudo de Ozu. Realizando una especie de neorrealismo japonés cuenta la historia de un padre de familia que durante la Gran Depresión y acompañado por sus hijos intenta conseguir trabajo y vivienda en Tokio.

13. El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayawaga-ke no aki, 1961)

Acercándose al final de su vida, Ozu realizó esta obra en la que queda latente la resignación ante la vida y la nostalgia ante lo perdido, tal como se muestra al fin de la película. No obstante, no posee la fuerza suficiente para ser considerada como una de las obras capitales de su autor.

14. Flores de equinoccio (Higanbana, 1958)

Primera película en color de Ozu, y con una de las paletas de colores más contenidas en la historia del cine, con un tono ligero, el director aborda el conflicto generacional.

15. La mujer de esa noche (Sono yo no tsuma, 1930)

Una de las primeras películas de Ozu que se conservan y en la que se empezaba a vislumbrar su estilo posteriormente desarrollado en la década de los 50 y a principios de los 60, aún con ciertas influencias del cine clásico americano, Ozu se sirve de 65 minutos para hacernos partícipes de la situación de pobreza extrema de una familia, en la que al padre no le queda más remedio que convertirse en un delincuente.

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La voluntad haciendo trinchera al día a día que nos desgasta, a la rutina que mata nuestras ganas. Al final, es sólo un pulso más que ganarle a la vida.

Nos encontramos ante una película que, de primeras, parece un tributo al cine clásico. No me refiero a ningún tipo de pretensión artística ni intelectual (ni creo que sea eso lo que busca un director como Béla Tarr, que se ha alejado de los cánones de sus contemporáneos), sino a algo más simple: está rodada como si hubiese sido hecha en el siglo pasado. No es el blanco y negro, sino también los efectos especiales  que, siendo suaves, se podrían tildar de clásicos. Además, su banda sonora, a cargo del genial Mihály Vig (¡qué genio!) también trae reminiscencias de un pasado cinematográfico en el que la música no acompañaba a las imágenes, sino que la misma se hacía un hueco propio en el corazón del espectador.

La película en sí es muy disfrutable, amena en su sencillez. Esta sobriedad está en toda la dirección, e incluso la misma historia peca de ser un poco “simple”. Sin embargo, lejos de aburrir, logra causar fascinación con lo cotidiano.

Es una oda a la vida, pero la vida de los 365 días al año. A veces pasa con la rapidez y el calor de un meteorito, y otras se convierte en una prisión en la que cada segundo encierra una eternidad, y en la que no sucede nada más que el simple existir.

Al final, cuando todos los vívidos y fugaces momentos desaparezcan, sólo nos quedará seguir adelante. Como ese caballo que tira de un carro diariamente, sin preguntarse el porqué de su propia existencia, sin desear ni aspirar nada. Sólo resignarse, avanzar a través de la bruma y el polvo hasta que todo se oscurezca.

Quizás por eso Nietzsche no pudo contenerse al ver un caballo padeciendo castigos. Quizás al fin había encontrado, en el fondo de aquel animal, al nihilista de verdad.

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Nacido el 26 de abril de 1905, Jean Vigo es uno de los cineastas que mas influenciaron en la Nouvelle Vague a pesar de que murió con tan solo 29 años y un largometraje a sus espaldas. Tras ver sus dos primeros documentales, su mediometraje y su única película puedo decir que si bien Truffaut o Godard son claros herederos de su cine, al contrario que con los redactores de Cahiers du cinema los productos audiovisuales de Vigo han envejecido, exceptuando quizás su primer trabajo.

Durante los veinte minutos que dura À propos de Nice el espectador puede observar planos de gran originalidad que sorprenden para el año en que fueron tomados. Es desde luego una gran critica a sociedad de Niza por aquella época y su visionado resulta por lo menos curioso. Puedo imaginar a su director jugando con distintas posiciones de cámara, velocidades de la imagen y mas elementos durante la producción del documental. 

Un año mas tarde hace por encargo Taris, roi de l'eau, donde destaca el uso de planos subacuáticos para realizar un documental sobre Jean Taris, un nadador olímpico francés con dos medallas de oro. El uso del montaje es fascinante, por ejemplo algunos de los encadenados son de una belleza extrema. Sin embargo, falla cuando se trata de despertar el interés del espectador pues no puedo evitar verlo como una coleccion de nueve minutos de un nadador nadando.

En 1933 Vigo se lanza a la dirección de su primera ficción con el mediometraje, Cero en conducta. El principal aspecto con el que cuenta es su maravillosa fotografía en blanco y negro pero la decisión de no dar importancia a los personajes si no a la masa, detalle en el que se parece al cine de Eisenstein, y el usar un humor absurdo en ciertas ocasiones hacen al proyecto mas personal de su director nada destacable.

Antes de morir el director francés dirigió L'Atalante, con una duración alrededor de los noventa minutos parece estar considerada como una obra maestra. Si bien admiro algunas secuencias como cuando recupera los planos subacuáticos de su segundo documental en el climax del film no puedo renegar la decepción que me causa, pues durante gran parte de su metraje lo que veo es una película que no logra escapar de la mediocridad.

Echo de menos los días en que su labor era documentalista donde poseía una gran personalidad y lograba maravillarme con esa cualidad de la curiosidad. Murió en el 1934 por una tuberculosis, su influencia e importancia es tal que Godard le dedicó Les Carabiniers, uno de sus primeros filmes, y existe un premio con su nombre que busca resaltar a cineastas jóvenes. Por ejemplo han recibido el Premio Jean Vigo Chris Marker, Alain Resnais o Bernard Queyssanne y Georges Perec por su trabajo en la pelicula de la que ya hemos hablado en el blog, Un homme qui dort.

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Tras varios cortometrajes, documentales y una película a sus espaldas Hiroshi Teshigahara estrenó en 1964 La mujer de arena que le daría fama internacional, pues la película gano el premio especial del jurado en Cannes  y dos nominaciones a los Oscar, una de ellas a mejor director muy merecida.

El largometraje se desarrolla en muy pocos espacios, una casa en las dunas y las dunas, y apenas personajes, solo se desarrollan dos y alguna aparición fugaz hacen los secundarios. El estilo que da la mano de su director no guarda este minimalismo, pues la expresión cinematográfica del film es tremenda. Gracias a ella el espectador queda absorbido por las dunas que una bellísima fotografía nos muestra.

Hablar de los magníficos encadenados que se usan seria vulgar pues no me referiría a las variadas sensaciones que la pantalla consigue transmitirme. Desde la angustia de estar encerrado en una isla rodeada de arena, la soledad con la que viven los personajes o el erotismo que otros envidiarían, pues apenas se nos muestra nada y no por ello es menos sensual.

En el recuerdo se graban las manos de Kyôko Kishida, mujer de extraña e hipnótica belleza, limpiando el cuerpo de Eiji Okada, que también había trabajado cinco años antes con Resnais en su opera prima, Hiroshima mon amour, donde el francés graba unos planos parecidos. Son ellos dos quienes sustentan la película a través de los miedos de sus personajes. Ella, cobarde que no quiere olvidar el pasado, y él, valiente que luchará por volver a su vida anterior.

En definitiva, La mujer de arena es toda una obra maestra del cine de sensaciones gracias al potente Teshigahara. Algunos detalles como el uso de la banda sonora, que generalmente son ruidos, sonidos de tambores o un pitido molesto, no son más que una demostración de lo que un gran director es capaz. 

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Arriesgadísima y radical propuesta del realizador alemán Dietrich Brügemann en el que se relata la vida de una adolescente que lleva hasta límites malsanos sus ideales religiosos.

Y es que es la mejor forma de adjetivar esta película, una experiencia malsana en la que el espectador asiste al macabro espectáculo de la destrucción moral e intelectual de una persona, y todos los elementos presentes en la película son proclives a ello, desde lo teatral del planteamiento (se trata de una película estructurada en catorce episodios que a la vez son catorce planos prácticamente fijos, sólo en dos momentos puntuales de la película la cámara se mueve mínimamente para desarrollar la historia del episodio en cuestión, un error comparar a la película de Brügemann con el cine de Ozu), hasta la caracterización de los personajes y la extrema influencia que ejercen en María, la protagonista.

A primera vista, lo más novedoso que ofrece el filme es lo estático de la propuesta, en el que la cámara abandona toda influencia hacia el espectador dejando en éste la ‘responsabilidad’ de saber mirar, pero las influencias son evidentes, yendo desde la sobriedad formal de Haneke, presente en la introducción de cierto elemento macabro en el día a día de una familia burguesa, en la oscura propuesta argumental excluyendo la malsana atmósfera presente en La pianista, y en el germen que muestra el cómo determinados preceptos considerados como absolutos se muestran de tal forma en cierta persona si son inculcados desde la infancia, en absoluta correlación con La cinta blanca hasta Dreyer, aunque solo como pequeño homenaje en el nombre del hijo en relación con la maravillosa Ordet.

Y no deja de ser curiosa la aparición de estos pequeños experimentos en el panorama cinematográfico actual, renunciando a primera vista al elemento más cinematográfico de todos como pueden ser el simple movimiento o el montaje, por lo que todo esto se presta a considerar a Camino de la cruz como una de las experiencias más estimulantes del 2014, claro está, sus detractores encontrarán en la quietud que conforma la película su defecto más evidente, adoptaremos una posición conformista y lo dejaremos en simples cuestiones de gustos. Cine para disfrutar, aunque siempre con reservas.

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¿Qué son un balón, un perro y un niño? No, no se trata de una fábula, ni de otra película de Spielberg. 

Son palabras, simples caracteres diseñados  para representar conceptos que, de entrada, son universales para todos. Pero, ¿qué pasa cuando nos vemos condicionados, desde la misma salida del útero materno, a no sólo a nombrarlos de determinada forma, sino a significarlos, a verlos a través de un nuevo filtro? Pasa que el mismo tejido del mundo cambia, y dónde antes sobrevolaban el cielo grandes naves ahora éstas son meros juguetes en manos de críos.

¿Y si no existiesen esos “filtros”? Pues lo más posible es que la misma mente del individuo cree los propios, porque no hay criatura que pueda escapar de sí misma.

De esta premisa parte Canino, mi primer acercamiento al cine de Giorgos Lanthimos, y cuya trama se desenvuelve en el seno de una familia apartada de la sociedad. En ella, coexisten una madre de carácter poco sólido, un padre que desempeña un rol más bien de entrenador y proveedor, y tres hermanos adolescentes, ignorantes del mundo exterior.

Lo más destacable es la atmósfera agobiante que nos acompaña durante todo el visionado. Totalmente falta de banda sonora que la armonice, hace que los silencios y las palabras quedas nos resulten incómodas, y ese malestar se suma a la certeza de que va a ocurrir una catástrofe. Nada más lejos de la verdad.

La historia se sucede sin grandes imprevistos ni giros de guión, quizás lo que le exigiría a una película cuya gran baza radicaba en impresionar.  Su mayor logro es que alcancemos cierto nivel de empatía con los miembros de la familia, y es algo que no le sucederá a todos los espectadores. Los personajes están más o menos desdibujados por un carácter frío y apático que, en verdad, le sienta bien a esta película, pero que no permite llegar más allá de lo que se nos muestra en pantalla.

En definitiva, Canino es un ejercicio estético de calidad que no se desvía del objetivo de su creador, que es poner delante de nuestros ojos las falacias que arrastramos desde el nacimiento. Y, al final, deja una incógnita: ¿Si tuvieses conciencia en el momento de tu concepción, si estuvieses refugiado en tu caja cerrada, tu "útero", entre oscuridad e ignorancia, saldrías al exterior?

Ésa es la gran falacia, la que empieza en nosotros.

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Esperaba con ganas el momento de ver esta película. Estaba muy interesado en ver el primer largometraje del ya conocido actor Ryan Gosling. Tenía ganas de ver cuál era su estilo en la dirección. Lost River fue presentada en la última edición de Cannes, no fue alabada por la crítica ni mucho menos, que vio grandes fallos narrativos con destellos técnicos de mucha calidad. Y lo que yo he sentido viendo esta película no se aleja mucho de la opinión general que recibió en Francia.

Me he encontrado con una pelicula que es pura estimulación visual. Se aprecia un cuidado de la imagen extraordinario de la mano de Benoît Debie con un notable uso de planos a contraluz y una iluminación que es la gran protagonista en cada plano. Si bien es cierto que en algunos momentos he encontrado cargante la iluminación, este aspecto es el que más me ha gustado, una auténtica maravilla. Sin duda, la parte técnica es lo que más destaco de la película. No hay discusión que valga, Lost River hipnotiza y tiene momentos en los que sientes la fuerza de los personajes y de la situación que están viviendo. Puro nervio.

En cuanto a la música, Johnny Jewel incluye en la película un repertorio bastante amplio de diferentes géneros de música y que funciona bastante bien. En general, la música y la escena se complementan muy bien, creando verdaderos momentos de tensión y ritmo.

Sin embargo, la primera hora me ha parecido narrativamente vacía. Me estaban presentando a los personajes, el problema principal de la familia, las posibles soluciones para salir de ese problema de una manera preciosa y extremadamante llamativa, pero sin emocionar, sin crear en mí un interés por ver el desarrollo de la historia y la evolución de los personajes. No se trata de una difícil comprensión, sino de una falta de interés. Se agradece y mucho esa media hora final en la que la película, milagrosamente, remonta el vuelo y saca la suficiente energía como para mantenerme en frente de la televisión expectante a la resolución final. Un final duro con un ritmo impresionante.

La parte artística de la película pasa lamentablemente desapercibida, aunque no he llegado a sentir que suponga un problema para la película. La única interpretación que destaco es la de Christina Hendricks, que encarna a la madre del protagonista y que se verá mezclada en una atmósfera un tanto enfermiza. La actriz de Tennessee convence y supone una gran parte del dramatismo artístico de la obra.

En definitiva y sin querer entrar en detalles comparativos respecto al estilo de Ryan Gosling en la dirección, Lost River es un filme irregular, tarda en arrancar y no llega a conmover, pero merece la pena darle una oportunidad solo por el gran trabajo técnico y por la ambientación tan personal que le da el guión de Gosling. Un inicio del director que no termina de despegar pero que deja para el recuerdo escenas y detalles muy interesantes.

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Es curioso cómo una obra maestra como lo es este film, se pueda enunciar como un cuento, como así lo hace su traducción al castellano. Cuentos de la luna pálida de agosto es una de esas películas en las que no todo el mundo entra, pero los que lo hacen, no son capaces de quitársela de la cabeza. El elemento que provoca esto no está al alcance de todos los cineastas, por una simple cuestión de talento, y dicho factor es el de la magia. Magia pura y dura es lo que desprende Ugetsu Monogatari, y ni la más perfecta de las películas puede luchar contra eso. Es algo que cautiva, enamora y embelesa, te deja una sensación interna de haber presenciado algo maravilloso.


Mizoguchi relata un cuento de ambición y codicia en el Japón feudal, que funciona a modo de fábula fantasmagórica, parecido al estilo que usaría Charles Laughton dos años después para dirigir su única película, pero en el caso de la que nos ocupa, una atmósfera tétrica se apodera de la obra a partir de cierto punto de la misma, y te hace templar en el asiento. El ambiente que crea el maestro japonés se debe en parte a la banda sonora que utiliza, que consigue transmitir esa sensación de nerviosismo que te invade durante ciertos momentos de la película. Además, Mizoguchi introduce y coordina espléndidamente elementos sobrenaturales, en forma de fantasmas, mayormente, que casan perfectamente con la historia que se está contando y contribuyen a darle ese toque mágico. Sin embargo, el apartado fotográfico es el que merece un mayor ensalce, ya que la película es una bellísima representación del arte.







No olvidemos que, como en todo cuento, al final hay una moralina, referente precisamente a la avaricia que los protagonistas demuestran durante el transcurso de la obra. Lo difícil de asimilar es cómo Mizoguchi contrasta este ambiente tétrico y lúgubre, complementado con fantasmagóricas apariciones, con esa historia aparentemente simple, que también nos da una mirada cruda del Japón del siglo XVI. La pura realidad se mezcla con lo sobrenatural, de tal manera que las dos caras quedan perfectamente reflejadas. El resultado de esa mezcla es magia, y ante eso hay que rendirse. Rendirse a los pies del maestro Mizoguchi.

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Se narra la historia entre un padre profesor y su hijo en el Japón de la época. Un hecho traumático provocará un cambio radical en sus vidas.

Había un padre evidencia un comienzo en la manera de hacer cine de Ozu en múltiples facetas, la primera y más palpable es el cambio de estilo patente en sus películas que se mantendría hasta el día de su muerte, un cambio que ya se vislumbraba en otros filmes, (Un albergue en Tokio, El hijo único) diametralmente opuesto a las rápidas transiciones y al estilo frenético de sus anteriores películas que conforman su etapa muda, influenciadas por el cine clásico americano.

Otro comienzo es el argumental, cambiando radicalmente la comedia despreocupada de la época presente en Días de juventud o He suspendido, pero... en las que niños y jóvenes desfilaban por la pantalla a unos dramas familiares contenidos con la presencia de actores que serían tan característicos en su filmografía posterior como Chishu Ryu.

Otra peculiaridad del cine del creador de Cuentos de Tokio que también empieza a ser visible es el presentar a los personajes mediante simples pinceladas, como se puede comprobar al inicio del filme, en el que la cámara acompaña al espectador al descubrimiento de la figura autoritaria a la par que bondadosa del padre y a la ausencia de figura materna del hijo.

Precisamente de la mano del ya mencionado cambio de estilo apareció la etiqueta que fue de la mano de Ozu hasta su última película y que no fue erradicada hasta la creación de su última película, la que decía que era el director, aún sin Kurosawa en el panorama, más japonés de todos los japoneses y que, como tal, su cine no podría salir jamás de las fronteras niponas, debido a los numerosos planos de transición, a la tenue melancolía que recorren en sus planos y, a primera vista, las inexplicables reacciones de determinados personajes ante situaciones trágicas.

En definitiva, una película clave en la filmografía del director nipón y por tanto de la cinematografía mundial, noventa minutos de pura poesía afincada en la alienada sociedad japonesa de la época, emotivas conversaciones entre padre e hijo y un final de los de pañuelo en ristre. Imprescindible.

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«Vivo sin vivir en mí,
y tan alta la vida espero,
que muero porque no muero.»
(Vivo sin vivir en mí, Santa Teresa de Jesus)

Los precedentes antes de ver Un homme qui dort son nulos, pues se trata de la primera obra de su director que tan solo cuenta con una comedia sin votos en filmaffinity que realizaría unos años mas tarde. Sin embargo, puedo reconocer varios rasgos como la constante voz en off seguramente influida por la más conocía El año pasado en Marienbad de Resnais aunque no por ello deja de ser un film bastante original.

En esta voz de mujer que nos habla durante todo el metraje en segunda persona reside lo que podría hacer acabar con la paciencia de muchos que se terminarían cansado. De alguna manera, que se use la voz en off se puede considerar un acercamiento a la literatura que hace peligrar su valor cinematográfico. Sin embargo, al decidir eliminar los diálogos y solo usar sonidos residuales junto con algo de música en momentos puntuales termina siendo un gran acierto.

Ludmila Mikaël se esfuerza por ser quien habla en nuestros pensamientos y lo consigue. Sus susurros atacan al espectador como una puñalada que nunca calla en los ochenta minutos. Es ella quien a pesar de no aparecer en pantalla realiza la mejor actuación, pues la labor de Jacques Spiesser tan solo es reducirse a la poética de la película eliminando cualquier seña de emoción en su rostro.

La imagen puede aparentar que cobra menor importancia, nada más lejos de la realidad pues a través de una destacable fotografía en blanco y negro lo que vemos en pantalla puede despertar las peores pesadillas. Un ejemplo de ello es el traveling circular a una rotonda en el que el protagonista desaparece o esas miradas a cámara de algunos viandantes entre una multitud.

Bernard Queysanne, director, y Georges Perec, guionista y autor de la novela en que se basa, se molestan en crearnos preguntas pero no en responderlas. La situación extrema de Spiesser termina incluso peor de lo que empezaba y desde luego eso no consigue hacer del visionado del film una experiencia agradable para el espectador. Comparando sensaciones, a pesar de la distancia que las separa, transmite algo parecido a lo que Bergman en Persona. Al igual que con la primera actuación cinematográfica de Liv Ullmann Un homme qui dort me roba las palabras durante varias horas, las dos llegan a un lugar oscuro de mi interior y lo destrozan así como una de esas horribles noches de insomnio donde todos somos un hombre que duerme sin dormir.

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Hay determinados momentos en la vida de un hombre en los que debe detenerse. Mirar hacia delante y hacia atrás. Hacer balance, crear un punto de inflexión. Cambiar. Esta película da comienzo con uno de ellos y, sin embargo, el protagonista no es capaz de avanzar, de evolucionar. Atacado por una fuerte desidia, se desliga de sus quehaceres y de su papel. Se refleja en un espejo roto, mientras que un hombre se observa a sí mismo desde la pared. Se alude a una división entre el “yo” que continúa existiendo en, digamos, un mundo en movimiento, y el otro “yo” que está atascado, al que acompañaremos hasta el final.

La acción corre a cargo de una narradora femenina que, más que actuar de manera omnisciente para cohesionar los actos con los pensamientos, hace un reproche constante a nuestro protagonista, al que tutea con gran desencanto. Esto aporta ritmo a la narración, pero quizás sea algo innecesario que, a la larga, pueda llegar a cansar: retiene toda la concentración del espectador, haciendo que este no disfrute en sí del conjunto. Es, en definitiva, una molestia a la hora de apreciar los bellos planos y movimientos de cámara.

Y es una pena, porque la historia es fácilmente apreciable y parece diseñada sin ningún hueco que haga necesaria esa voz narradora. Es como si el director no se fiase de su propia obra. O lo que sería peor, quisiera afearla aposta. Veo este despotismo en el protagonista cuando se escapa al mundo exterior, y la cámara se mueve rápido y se emborrona, como si nada de lo que sucediese a su alrededor tuviese importancia.

Personalmente pienso que la vida no está carente de interés y, valga la redundancia, de importancia. Como tampoco lo está esta película, aunque se nos quiera hacer creer que es así. Todos hemos comenzado alguna vez una crisis existencial con las mismas reflexiones, sobre la importancia de lo que hacemos o de lo que somos. Hay crisis a pequeña escala que nos atacan en los momentos más mundanos, que entran sin avisar por la puerta de lo cotidiano y merman nuestras ganas de vivir. Un ejemplo de esto es el momento de levantarse a por el mando de la tele: estás cómodamente sentado en tu sofá, en tu pequeño paraíso terrenal, y sientes la imperiosa necesidad de cambiar de canal. En ese momento, tu mente se divide entre “lo que debo hacer” y “lo que quiero hacer”. Estás paralizado. Tienes miedo al futuro. A la vida. Por no querer no quieres ni pensar, ni sentir. Tu mente hace stop y no vuelve a arrancar.

Son momentos muertos de existencia, tan carentes de vitalidad como de interés artístico. No hacer nada no significa nada. Es morir en vida. Y quizás sea la única muerte inútil. Como este visionado.

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Escribir sobre Ingmar Bergman no debe resultar una tarea fácil para ningún crítico cinematográfico, hablar sobre Fresas salvajes requiere de aun mayor complejidad y redactar una crítica siendo un cinéfilo joven en edad y películas vistas termina fácilmente en la redundancia. Ocurre que en mi caso se juntan estos tres hándicaps, sin embargo la necesidad de mostrar mi opinión sobre la obra supera el miedo que me causan.

La primera vez que vi Fresas salvajes fue hará unos seis meses y parece mentira cómo crece el ojo del espectador conforme ve más películas. Por aquel entonces yo venía de una sequia fílmica importante y decidí que para volver al ruedo lo mejor era Bergman empezando por la película de la que aquí hablo, visto ahora sé que fue una de las peores elecciones que podía tomar.

Hasta que no le diera la revisión que se merecía la recordaba como una película torpe y envejecida. Desde el momento en que le di al play por segunda vez iba notando lo equivocado que estaba. La escena del sueño que tiene lugar en los primeros minutos había pasado de considerarla algo cutre a una de las mejores secuencias que he visto. Según iba avanzando el reproductor a una velocidad más rápida de la que creía todos mis recuerdos estaban cambiando.

En películas como esta es donde un director muestra su capacidad de crear cine, pues mover al espectador entre sueños y relatos con la facilidad que Bergman consigue no debe de ser un trabajo fácil. Caí atrapado en su universo como pocas veces había caído.

Mi deseo sería que el universo del sueco de Uppsala fuera un lugar parecido al de otros cineastas donde se nos emociona a través de evocar sentimientos como la infancia o el amor. Maldito Bergman que a quien conecta con su cine le espera la entrada a un mundo incomodo y profundo donde nuestros miedos mas ocultos salen a la luz.

En este caso, es del personaje interpretado por Victor Sjöström, Isak Borg (parece ser que el nombre proviene del parecido que tiene en la lengua sueca Isak con hielo y Borg con castillo), con quien muchos espectadores nos sentimos identificados. Sus miedos a la soledad, la muerte o el olvido son los nuestros y la nostalgia por el pasado nos ataca por igual.

Antes de terminar la crítica no quisiera olvidar el trabajo en el apartado de fotografía que hace Gunnar Fischer sin el que los recuerdos de Isak Borg no resultarían tan reales.

Con todo, no puedo dejar de admirar el trabajo de Ingmar Bergman en esta y otras tantas obras maestras que ha dejado al cine a pesar de lo mal que pasa la noche uno tras ver una de sus películas.

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La historia de este film se centra en Carol Ledoux (Catherine Deneuve), una joven manicurista que combate una lucha psicológica debido al rechazo que siente con todo lo relacionado con el sexo opuesto. Cada día toma el mismo camino para llegar al apartamento donde le espera su hermana Helen (Yvonne Furneaux). Cuando Helen y su pareja deciden viajar a Italia, Carol asume la soledad encerrándose en el apartamento, lo que conllevará a su declive psicológico.

Hasta la fecha de la realización de esta obra, Roman Polanski solo había rodado El Cuchillo en el Agua y numerosos cortometrajes, algunos de ellos como prácticas (Asesinato, 1957). En éste cortometraje se podía observar ya el estilo del director polaco, que se asemeja notablemente con algunas escenas de Repulsión.

Es admirable que en su segundo largometraje Polanski nos regale esta obra tan redonda. Es increíble lo eficaz que es el director polaco presentando a los personajes principales. La película empieza mostrando una característica esencial de la protagonista, característica que lleva arrastrando desde su niñez: la frialdad de su mirada. Una mirada perdida, preocupada y vacía. Tras este primer plano, observamos su comportamiento tímido y sensible. Polanski nos mostrará, mientras Carol se dirige hacia el apartamento, su principal temor: el hombre. Primero, los halagos de un albañil y más tarde la persuasión de Colin (interpretado por John Fraser), que acaba agobiando a la protagonista.

Y es en el apartamento donde vemos la magnífica puesta en escena de la película, cargada de simbología y que detallan con más exactitud los temores e inquietudes de Carol, así como la descripción psicológica de otros personajes. En el apartamento le espera su hermana Helen. Una vez más, el director le da protagonismo al color, que describe por sí solo tanto la situación en la que viven como a los personajes. Esto también lo hará, por ejemplo, en Rosemary's Baby o en Chinatown con ese inconfundible color amarillo. Y es que en ese apartamento conviven dos polos opuestos: la joven rubia y la morena, los vestidos blancos que luce Carol frente a los oscuros de Helen, la actitud respecto al sexo de ambas... Uno de los elementos básicos que nos muestra Polanski son las brechas que la protagonista observa continuamente y que teme encontrarse, ya que le supone recordar que su vida también está rota, que no está completa debido a esa repulsión que siente por el sexo. Polanski nos lo explica a la perfección, sin hacer un uso de diálogos, solo con imágenes y de una manera sutil: Carol observando un convento, el rechazo de Carol a que alguien introduzca cepillos de dientes en su vaso, el combate de boxeo por la televisión (combate interno), el número del apartamento (el número 15, posible inocencia), el cuadro de familia en el que una pequeña Carol es indiferente a todo lo que le rodea, la Torre de Pisa a punto de derrumbarse como Carol, el cercenamiento de la cabeza de un conejo... Y el director también nos lo muestra de una manera onírica con esas terribles pesadillas de Carol.

El resto de personajes que completan la historia no desentonan. Ninguno sobra. Los personajes, sobre todo los hombres que participan en la historia, no siguen una actitud lineal, cambian conforme van conociendo a Carol. Así vemos que ni la primera impresión que nos ofrece Colin ni la del arrendador es similar a la de sus respectivos últimos comportamientos, lo que refuerza el miedo de Carol de no confiar en ellos (también se aprecia un gran cambio en el novio de su hermana). Por otra parte, la magnífica dirección de Polanski nos permite contemplar el claro desarrollo psicológico de Carol, con un evidente declive que se manifiesta en sus actos demenciales y enfermizos.

A toda esta atmósfera visual tan agonizante y elegante a partes iguales gracias a la fotografía de Gilbert Taylor, le acompaña un uso del sonido muy cuidado y preciso, omitiendo el sonido en las pesadillas de la joven y realizando las más angustiosas escenas de la película en escenas mudas con una fuerza visual enorme y que provocan una incomodidad tremenda al espectador. Suena y sorprende cuando es necesario, pero también calla e inquieta.

Repulsión es una de esas joyas que el tiempo ha cuidado. Un estilo de hacer cine visible, principalmente, en la trilogía del Apartamento, compuesta por Repulsión, Rosemary's Baby y El Quimérico Inquilino. Una gran obra firmada por un gran cineasta.

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